Erano le ombre degli eroi: note di lettura ad un poema 'foscoliano’

di Eros Barone

1. Prolegomeni teoretici: densità, durata e armonia

La lettura del poema in parola¹ ripropone, dal punto di vista estetico, alcune questioni legate al concetto di “rappresentazione”, la cui natura è tradizionalmente controversa e per il posto che tali questioni occupano e per il ruolo che svolgono nel quadro di una teoria generale dei sistemi simbolici. Il filosofo statunitense Nelson Goodman ha osservato a questo proposito che in alcune arti, come quelle letterarie o la musica, a differenza di altre, come la pittura o la scultura, non esiste la possibilità di falsificare un’opera nota: «Ogni copia accurata del testo di una poesia o di un romanzo è l’opera originale quanto qualsiasi altra» (Idem, I linguaggi dell’arte, Il Saggiatore, Milano 1976, p. 100); allo stesso modo, «tutte le esecuzioni corrette di uno spartito musicale sono esemplari autentici dell’opera»; viceversa «anche le copie più fedeli di un Rembrandt sono semplici imitazioni o contraffazioni, non nuovi esemplari dell’opera» (ibid., pp. 99-100). Goodman definisce “autografiche” quelle arti nelle quali «la distinzione tra falso e originale è significativa», “allografiche” quelle in cui una tale distinzione non ha luogo, e fa osservare che mentre in queste ultime le opere vengono prodotte e identificate in base a una notazione, cioè a un «insieme di caratteri e di posizioni relative» (ivi, p. 107), tale da fornire «il mezzo per distinguere le proprietà costitutive dell’opera da tutte le proprietà contingenti» (ivi, p. 102), una tale distinzione, invece, non è più possibile per le arti autografiche.

Nelle arti figurative, per esempio, «nessuna delle proprietà che il quadro possiede in quanto tale è distinta dalle altre come costitutiva, nessun tratto può essere considerato come contingente, nessuna deviazione come insignificante» (ibid.). L’opposizione tra allografico e autografico può essere dunque riformulata nei termini di presenza/assenza di un sistema di notazione (non necessariamente linguistico): ciò che in tal senso definisce le opere allografiche – e che le rende riproducibili ma non falsificabili – consiste nel loro carattere discreto e articolato, mentre ciò che definisce le opere autografiche – e che le rende non riproducibili ma falsificabili – consiste nell’assenza totale di articolazione, cioè nel loro carattere continuo o ‘denso’. Il punto che qui interessa sottolineare è che nelle opere autografiche, ovvero nelle opere a carattere denso, non esistono criteri per distinguere le proprietà costitutive da quelle occasionali, poiché in un quadro ogni tratto è un tratto pertinente.

Orbene, il problema ermeneutico che pone il poema di Donatella Bisutti è esattamente quello che, in felice contraddizione con il dualismo istituito dal pensatore statunitense, nasce dalla conversione di un’opera allografica in un’opera autografica: il che è quanto dire che, pur essendo, il poema in questione, un’opera che nasce formalmente, in quanto opera poetica, come riproducibile ma non falsificabile, finisce poi nel corso del suo svolgimento e della lettura che sollecita, caratterizzata dai tre predicati della densità, della durata e dell’armonia, col configurarsi come non riproducibile ma falsificabile.

Abbiamo dunque a che fare con il destino singolare di un’opera che rappresenta classicamente un caso paradigmatico di “ambiguità” del linguaggio poetico proprio nell’accezione empsoniana del termine. Nella critica e nella teoria letteraria novecentesca il testo di William Empson sui Sette tipi di ambiguità si pone infatti al centro di un vivace dibattito che, pur prendendo le mosse dalla cultura anglosassone (in riferimento a Richards, a Freud e a Graves), si afferma anche nella cultura italiana (in riferimento a Della Volpe, a Eco e a Manganelli), offrendo un’occasione preziosa per una riflessione più generale, capace di spaziare tra linguistica, semantica e storia delle idee, sul tema attualissimo dell’ambiguità del linguaggio poetico e sulla “struttura della parola complessa”.

2. Mito e Rito

Nel prologo l’autrice stessa ci fornisce la chiave d’oro che è necessaria per dischiudere l’accesso a tale “struttura”: «Ho guardato alla realtà di oggi attraverso la lente di un Mito spezzato e ricomposto da molti frammenti e al tempo stesso ho guardato al Mito come all’incunabolo della nostra realtà: una spola fra un lontanissimo passato e il presente». Una chiave d’oro, si diceva, poiché il Mito, pur inevitabilmente decomposto dalle molteplici tradizioni nei suoi frantumi e poi ricomposto con la cura filologica e l’acribia ermeneutica di cui testimoniano le oltre sessanta pagine delle Note ai testi che accompagnano il poema, questo Mito costituisce, nella visione dell’autrice, l’unico sigillo di autenticità che può garantire il periglioso attraversamento della sfera dell’inautentico. Né, d’altronde, poteva sfuggire all’autrice il fatto che, per quanto si risalga nella storia della riflessione sulle tradizioni, le credenze si intrecciano sempre con le pratiche, e il Mito con il Rito. Platone nelle Leggi evoca ciò che Sant’Agostino chiamerà “memoria”, ossia l’autorità, fondamento della religione e soggiacente alla ragione (‘auctoritas – dirà San Tommaso – est pars quaedam rationis’). E osservando l’antica solidarietà fra parole e gesti trasmessi da una memoria, il filosofo ateniese indicava i due piani entro i quali si colloca tutta una tradizione occidentale di cui la riflessione sul mito e sulla tradizione stessa è naturalmente l’erede: uno è quello della parola religiosa che vela, disvela e rivela un’esperienza fondamentale; l’altro è quello del rituale o del culto, il piano delle azioni strettamente collegato alle abitudini, alle aspirazioni, alle strutture delle società umane.

Sennonché, all’inizio del IV secolo a.C., sotto l’azione convergente di due tipi di sapere, quello filosofico rappresentato da Platone e quello storico rappresentato da Tucidide, quanto prima veniva indicato come mito non esiste più, scompare per fondersi in un paesaggio nuovo, d’ora innanzi chiamato “mitologia”. Tutta l’archeologia della scienza dei miti tende a dimostrare che è la Grecia classica a rendere ancora pensabile la mitologia: un modello ineludibile anche per coloro che in buona fede pensavano di sfuggire all’ellenocentrismo.

Come ben sa Donatella Bisutti, in quanto prodotto culturale del mondo greco la mitologia, fin dal suo primo apparire, procede di conserva con l’interpretazione che la elabora in un discorso le cui scelte fondamentali si riassumono in due parole: o la mitologia non ha senso o lo ha. E in quest’ultimo caso il senso si può ricercare solo in tre modi: nella stessa mitologia (è la via schellinghiana del tautegorismo); fuori di essa (attraverso l’allegorismo, che cerca uno o più sensi nascosti sotto il senso immediato, considerato inaccettabile, come fanno gli stoici); attraverso di essa (la mitologia contiene qualcosa di inesprimibile che il discorso razionale non può formulare: dai neoplatonici a Kérényi e Ricoeur).

Il merito dell’autrice del poema Erano le ombre degli eroi è allora, forse, quello di non farsi intrappolare in questa triade ermeneutica (anche se è più di un sospetto la sua vicinanza all’allegorismo di matrice stoica), bensì di spostare il discorso dal piano della definizione dello statuto del mito al piano della evocazione del rituale, facendo interagire con fertile mossa agostiniana i due tempi del presente-passato (che è ‘memoria’ in senso stretto) e del presente-presente (che è ‘intuizione storicamente e socialmente determinata della nostra epoca’), ‘giocando’ inoltre entrambi quei tempi, quando le circostanze lo consentono, con il presente-futuro (che è ‘aspettazione’ e ‘profezia’).

Il Mito e il Rito si completano vicendevolmente: il valore significante del rituale si esprime negli strumenti e nei gesti: è un paralinguaggio. Nella ecfrasi poematica creata dall’autrice e scandita, a norma di tradizione e di ritualità, dal ricorso alla temporalità arcana dell’imperfetto narrativo, il Mito si manifesta invece come un metalinguaggio con cui diviene possibile fare un uso ‘forte’ del discorso, situandolo su un grado di complessità comunicativa e simbolica più alto di quello richiesto dalla lingua quando essa funziona per l’uso corrente. Raggiunto questo livello che non sopporta altra definizione che non sia quella di ‘sublime’, il Mito, paradossalmente, sembra agire allo stesso modo di alcune scienze pure, di cui si può dire che producono verità, non che la registrino.

"Ὁ μῦθος δηλοῖ": così il Mito fissa il tempo nello spazio e diviene Rito, giacché le operazioni rituali sono sempre legate a circostanze che determinano il loro prodursi: eventi periodici, come le stagioni o gli stadi della vita di un individuo; circostanze occasionali, quali le calamità naturali e sociali o gli accidenti sanguinosi e mortali della vita individuale.

"Ὁ μῦθος δηλοῖ": così, nella sua densità e durata, il poema viene declinato come un sogno fatto in presenza della ragione e il tempo del rituale coincide perfettamente, nei 52 Atti che scandiscono la narrazione, con le 52 settimane che formano un anno.

"Ὁ μῦθος δηλοῖ": così, del poema Erano le ombre degli eroi si può dimenticare tutto e non riuscire a ricordare un solo verso. Ma ciò che è impossibile dimenticare è l’armonia del tutto, il flusso continuo e ininterrotto di un’invenzione musicale che prende forma, si articola e si avvolge nella architettonica di una ‘tessitura’ e di ‘transizioni’ che rinviano esattamente agli elementi costitutivi della poesia dei Sepolcri e perfino, in modo sfuggente ma esplicito (la “fatal quiete” nell’Atto XLIII), alla poesia dei sonetti. D’altronde, che la tesi di una filiazione foscoliana di questo poema non sia peregrina si può agevolmente dimostrare analizzando la sua struttura effettiva, connotata da rapporti tematici e stilistici assai elaborati e rivolti ad assicurare una intrinseca organicità e un tessuto connettivo continuo ad un’opera che risulta assai più vicina, nell’intenzione e nella costruzione, al “poema” gnomico ed eroico, pur nella lucida consapevolezza del carattere post-eroico della nostra epoca, che non alla poesia lirica, la quale tuttavia da tale consapevolezza trae la sua struggente intensità.

3. “L'armonia vince di mille secoli il silenzio”

Nel poema la Bisutti ha inteso affrontare soprattutto un problema di ardua e complessa architettura poetica, e non già di semplici soluzioni particolari, di illuminazioni episodiche. Sotto immagini e situazioni varie e diverse il lettore avverte infatti l’incalzare ininterrotto e sempre più veemente di un pensiero nutrito di affetti e di passioni che cercano di esprimersi secondo una linea fluente e saldamente articolata. Nel poema Erano le ombre degli eroi, peraltro, la tecnica associativa ‘passato-presente’, ‘memoria-intuizione’ è sempre presente e felicemente attiva, e costituisce, in quanto risoluzione del fondamentale problema ermeneutico, la prima virtù dell’opera: una virtù che permette all’autrice di evitare il frammentismo e di realizzare una compagine unitaria e armonicamente fusa. È un problema, dunque, ermeneutico che viene risolto in termini di sintassi poetica attraverso l’interna armonizzazione delle varie riflessioni morali, accostate e correlate fra loro per analogia o per contrasto, mediante sapientissimi legamenti o tempestivi stacchi che assicurano, in ogni caso, al poema un ritmo esattamente calcolato, ancorché rapidissimo, e una durata e una misura perfette. Alla conversione del Mito in Rito fa riscontro la conversione, mai forzata ma sempre deduttivamente ‘naturale’, del passato mitico e storico attinto al ciclo tebano in ‘presente storico e sociale’, laddove l’atroce cronaca del genocidio contemporaneo che colpisce i “dannati della terra” è un mero oggetto contabile per il calcolo spietato dei ceti dominanti, il cui unico scopo, dal punto di vista ideologico, è quello di “annientarli nell’anima”, affinché “ciascuno si senta impotente / ciascuno sia solo, e non abbia compagni”.

Ecco, dicono i signori di Tebe,
guardando la massa miserabile,
sono uomini forse? cosa abbiamo noi in comune con loro?
Noi raffinati, potenti, simili agli dei?
Che ci importa se muoiono a milioni nelle loro città abbrutite,
come un formicaio divelto?
Ne risentiremo noi forse?
Si alleggerirebbe la terra, avremmo
Più spazio per le nostre imprese, meno fastidiosi lamenti,
impotenti ma fastidiose rivolte,
anche se distruggerli ci procura molto denaro e un sottile piacere.
Ma lasciamo che muoiano da soli
trascinandosi a migliaia nell’abisso
attraverso oceani in tempesta e deserti
o soltanto di inedia, malattie
che non è colpa nostra se non possiamo curare.
Sono troppi del resto e quello che possiamo fare è troppo poco.
E sono troppo sensibili, hanno un’anima che patisce
e si rovina facilmente e l’infelicità e la povertà li rende così brutti,
disgustosi a vedersi.

Del resto, basta premere un tasto, un bottone, alzare un telefono
per vederli sparire. L’uomo sulla terra non può moltiplicarsi
all’infinito.
Siano dunque annientati, con le guerre, le malattie, la fame
siano soprattutto annientati nell’anima
perché non si ribellino.
Ciascuno di loro si senta impotente
ciascuno sia solo, e non abbia compagni.

(Atto L, Le Ombre degli Eroi)

4. Abitare la lingua italiana: un modello di stile

Un tratto saliente dell’opera letteraria cui sono dedicate queste note è l’uso della lingua italiana, una peculiarità che risalta ancor di più nel confronto con altre lingue. Certamente, questa nostra lingua non è così lessicalmente ricca e duttile come l’inglese, non è così geometrica e apodittica come il francese, non è così produttiva di parole e di concetti come il tedesco, non è così magmatica e melodiosa come il russo; anzi, è una lingua un po’ rigida e non particolarmente ricca di sfumature espressive nella descrizione delle sensazioni, perché è una lingua fortemente controllata dall’intelletto.

Tuttavia, l’italiano può diventare espressivo, geometrico, sensuale, nitido, semplice e tagliente come nessun’altra lingua. E si dimostra di saperlo usare, come lo sa usare Donatella Bisutti nell’alto registro del poema Erano le ombre degli eroi, quando si rispetta la linearità, che è l’autentico nume tutelare della nostra lingua, la forza che fa di essa, una volta eliminate le ridondanze auliche, i vezzi snobistici e le oscurità burocratiche, una lingua dura, lucida e consequenziale: una spada, non solo un fodero.

Pertanto, la fedeltà al genio segreto della nostra lingua e alla sua vocazione profonda e perenne, che è la sintassi, e la consapevolezza che i problemi linguistici sono, nella loro essenza, problemi che coinvolgono il ‘pathos’, il ‘logos’ e l’‘ethos’ (vale a dire le emozioni, il ragionamento e la moralità), costituiscono il lievito di quella rinascita di interesse e di amore per la lingua italiana cui reca un contributo esemplare l’opera letteraria che qui si commenta. Ed è un merito non secondario di tale opera non solo impedire che, a causa della solidarietà antitetico-polare fra idolatria del globale e idolatria del locale, con la degenerazione della lingua degeneri la vita stessa, ma anche e soprattutto contribuire, pur in un periodo così folto di spinte regressive, alla difesa e al rilancio dell’identità nazionale, che nella lingua di Dante, di Foscolo e di Manzoni ha il suo presidio più saldo e il suo stimolo più potente.

Note

1 D. Bisutti, Erano le ombre degli eroi, Passigli, Firenze 2023, pp. 2003.

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