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Una premessa e otto tesi per essere (criticamente) molti in poesia[1] *
di Ennio Abate
Premessa Partiamo da qui: è crollata una chiara definizione dei confini della poesia, è stata svalutata dal prevalere della società dello spettacolo e dalla TV la lettura in generale e lo studio di quei testi, che autorità riconosciute nel campo della critica e nella comunità dei poeti avevano fino a ieri garantito come poesia. La poesia, come dopo un’esplosione, sembra disseminata dappertutto: nelle canzoni, nei testi di amici e conoscenti, nei poeti pubblicati dai massimi e dai minimi editori, nelle plaquette autoedite, sul Web…
Questa crisi ho cercato di leggerla attraverso il fenomeno dell’essere molti in poesia.Che è sotto gli occhi di tutti, ma rimosso, non pensato, poco indagato nei suoi aspetti ambivalenti, positivi e negativi. La proliferazione elefantiaca e incontrollata delle scritture poetiche, parapoetiche o similpoetiche (Raboni) è dovuta a tanti fattori (sociali, economici e tecnologici) sui quali qui non posso fermarmi.[2]
Ma mi preme indicare come concausa anche il disarmo della critica. Che, tranne eccezioni, ha preferito affrontare la crisi della poesia (e di se stessa) tirando i remi in barca e vivendo di rendita, come fecero gli antichi mercanti borghesi che, durante il Seicento, nel periodo della rifeudalizzazione, diventarono proprietari fondiari e rinunciarono ai rischi “militanti”.
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Perec, Svevo e la memoria
di Maria Anna Mariani
«All’epoca mi nutrivo di Svevo», scrive Perecin Sono nato (Je suis né), una sottile autobiografia pubblicata nel 1990, che così si intitola perché la sua trama è infittita dall’anafora «sono nato».
Sono nato il 7.3.36. Quante decine, quante centinaia di volte ho scritto questa frase? Non lo so. So che ho cominciato abbastanza presto, ben prima che il progetto di un’autobiografia si formasse. Ne ho tratto materia per un cattivo romanzo intitolato J’avance masqué e per un racconto altrettanto pessimo […]. È difficile immaginare un testo che cominci così. Sono nato. Ma ci si può invece interrompere, una volta precisata la data. […] Questa quasi-impossibilità di continuare, una volta emesso questo “Sono nato il 7.3.36”, costituì, a ripensarci oggi, la sostanza stessa dei libri summenzionati: in J’avance masqué il narratore raccontava almeno tre volte di seguito la sua vita in tre narrazioni tutte ugualmente false («una confessione in iscritto è sempre menzognera», all’epoca mi nutrivo di Svevo) ma forse significativamente diverse (Perec 1990, 11-12).
«Una confessione in iscritto è sempre menzognera»: ecco il cibo sveviano del quale specialmente si nutre Perec. Svevo è condensato per sineddoche in questa frase famosa, che sembra fatta apposta per essere citata. Perec la infila tra due parentesi e non sente la necessità di indicare il luogo del prelievo: lo dà per scontato o non se ne cura. Ma non si fa nessuna fatica a rintracciarlo: è il capitolo ottavo della Coscienza di Zeno.
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Su «One Big Union» di Valerio Evangelisti
di Daniele Barbieri
E’ «una specie di fantasma», un «uomo ombra» che «acquista vita concreta solo quando si finge qualcun altro» Robert William Coates, detto Bob. Ne è consapevole e – verso la fine della sua “carriera” – alla domanda «Ma tu chi sei?» risponde la verità: «Non sono nessuno».
Una vita da spia, da infiltrato, da provocatore con occasionali ruoli di picchiatore e sparatore o di capo delle squadracce anti-rossi. Inizia a 14 anni (nel 1877) facendosi reclutare per dare una lezione ai sovversivi della Comune di Saint Louis, «una massa di miserabili», e finisce – da assassino e torturatore – nel 1919. Eppure il Coates, quasi inventato da Valerio Evangelisti, è figlio di un operaio irlandese immigrato negli Usa. Si vende ai padroni certo, tradendo quelli come lui (“la sua classe” avrebbero detto socialisti e anarchici) ma quel che più colpisce è la sua convinzione di essere dalla parte del giusto, un «soldato dell’esercito del bene»: gli operai sono fannulloni anzi «sfaticati di professione, senzadio, sovversivi, accattoni nati» (come scrive la sorella di Coates, giornalista filo-padroni); se si vietasse il lavoro minorile sarebbe una tragedia nazionale; bisogna «attenersi all’ordine cristiano del mondo, al rispetto della proprietà privata» se occorre ingannando e violando le leggi; per la «feccia», la «mandria umana» (cinesi, slavi, negracci, ungheresi, scandinavi, tedeschi e «dagos» cioè italiani, una razza dannata) ci vogliono «legnate» o peggio; se in acciaieria «muore in media un operaio al mese e moltissimi restano feriti» (o si ammalano) è una ineluttabile fatalità; e se i padroni vogliono licenziare, abbassare i salari, fare trattenute per le parrocchie, pagare in buoni da spendere solamente nei loro spacci, vietare le rappresentanze dei lavoratori… sono nel loro pieno diritto. Verità ripetute da «autorità, Chiese, i giornali più diffusi, gli intellettuali illustri, i politici migliori» spiega Coates a Sam Dreyer, una specie di gorilla che risponde: «Tanto meglio, picchierò con più convinzione».
Quando spia o bastona, Coates è convinto di farlo per l’America e anzitutto per moglie e figli, da bravo cristiano. «In fondo la famiglia era una società in formato piccolo» e se la giovane donna che ha sposato si ribella va picchiata, «come spesso il pastore raccomandava ai mariti», anzi – così riflette – «sarebbe stata un’estensione domestica del suo mestiere quotidiano».
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Perché gli artisti? MACAO è la risposta
Written by Franco Berardi Bifo
E commentando questo verso, Heidegger dice: “Forse siamo nel momento in cui il mondo va verso la sua mezzanotte”.
In nome del vuoto
Il 5 maggio un gruppo di artisti, architetti, insegnanti e studenti e lavoratori precari della scuola e della comunicazione hanno occupato un edificio chiamato Torre Galfa e l’hanno rinominato Macao. L’edificio è un grattacielo di trentacinque piani, abbandonato da quindici anni.
Dieci giorni dopo l’occupazione, mentre il corpo gigantesco del precariato cognitivo milanese cominciava a stiracchiare le sue membra e a sintonizzarsi con la torre, sono entrati in azione gli esecutori del piano di sterminio finanziario. Il proprietario, noto alle cronache giudiziarie come corrotto e corruttore, ha deciso che quel posto è suo e deve rimanere com’è: vuoto. Tutto deve essere vuoto nella città, perché il capitalismo finanziario ha bisogno di distruggere ogni segno di vita. Le risorse materiali e intellettuali vengono progressivamente inghiottite, annullate, perché i predatori possano espandere la loro insensata ricchezza.
Per la prima volta, occupando la Torre, il movimento è uscito dalla sfera dell’underground e si è proiettato verso l’alto. Non è un movimento di talpe, ma di sperimentatori. Le talpe ora debbono venire fuori, debbono occupare ogni spazio, e contenderlo all’organizzazione di morte che si chiama Banca Centrale Europea.
Artisti che vuol dire?
Perché gli artisti occupano spazi vuoti per restituirli alla collettività? Perché l’arte sembra tanto interessata a farsi attivismo proprio mentre il mercato invade lo spazio dell’arte e riduce l’attività degli artisti a lavoro astratto privo di significato?
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Introduzione a "La società dei simulacri"
di Mario Perniola
La società dei simulacri nel tempo del governo dei peggiori
Ho aspettato trent’anni per ripubblicare questo libro, nonostante le ripetute sollecitazioni di lettori e di editori. Infatti solo ora i fenomeni sociali descritti allora, al loro sorgere, il potere delle organizzazioni criminali e la decadenza del sapere, hanno raggiunto il loro momento culminante.
Si è così verificata un’inversione di tendenza: qualcuno si è finalmente accorto che la distruzione sistematica dell’eredità civile, culturale, morale ed estetica dell’Occidente e dei criteri di legittimazione elaborati attraverso più di due millenni, giova alla diffusione dell’ignoranza e della paura, sulle quali prosperano le mafie e il conformismo consumistico. E comincia ad avere il coraggio di dirlo e trova anche spazio in qualche quotidiano senza essere censurato dal timore dei capo-redattori e dei direttori dei giornali di vendere qualche copia in meno o di dispiacere ai loro padrini politici. Nel momento in cui l’amministrazione della giustizia e le istituzioni sanitarie, scolastiche ed accademiche collassano, si è manifestato finalmente il dubbio che il furore contro le aristocrazie scientifiche, intellettuali e burocratiche ha portato al trionfo delle oclocrazie, cioè al governo dei peggiori. Spacciare l’oclocrazia per democrazia è un errore fatale che gli antichi Greci non avrebbero mai commesso.
Il successo che ha ottenuto la prima edizione di questo libro, al punto di essere il più citato tra i miei lavori, si è basato spesso su di un equivoco. Infatti la nozione di simulacro è stata per lo più intesa come sinonimo di falsità, d’inganno, di frode e quindi come una teoria della manipolazione mass-mediatica; al contrario, essa è un salvagente per galleggiare nel tempestoso oceano della comunicazione, in cui tutti siamo, volenti o nolenti, immersi. La posta in gioco era la seguente: inutile impegnarsi nella difesa degli intellettuali, nelle tre forme classiche di giornalisti, professori e politici. Già nel 1980 – anzi già dal 1968 - era evidente che la civiltà di cui erano stati i protagonisti stava tramontando: lungo trent’anni, hanno cercato di difendersi con le unghie e con i denti in una società che non aveva più bisogno di loro, sposando via via le opinioni più idiote, purché sembrassero nuove, up-to-date, riformiste, e contribuendo così in modo determinante al totale sfacelo delle loro istituzioni.
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Insurrezione e narrazione
di Lanfranco Caminiti
Il prossimo anno cade il centenario della pubblicazione de I vecchi e i giovani di Luigi Pirandello per l’editore Treves di Milano. In realtà, il romanzo – «amarissimo», lo definì lo stesso Pirandello in una lettera a un amico – era in buona parte già uscito a puntate, come spesso accadeva, per il giornale «Rassegna contemporanea» tra il gennaio e il novembre 1909. L’edizione del 1913 risistema l’articolazione dei capitoli, rivede quanto era già stato pubblicato e lo completa. Ancora nel 1931, Pirandello deciderà di intervenire sul testo per una definitiva edizione per Mondadori, che poi è quella che leggiamo oggi. In nessuna delle rivisitazioni Pirandello modifica l’impianto dei personaggi e l’intreccio tra i loro comportamenti e gli eventi e il suo sguardo.
Pirandello inizia a scrivere I vecchi e i giovani nel 1906, e sono passati poco più di dieci anni dalla “materia” del romanzo, che è l’esplosione del movimento dei Fasci siciliani tra il 1892 e il 1894, cioè tra l’inizio degli scioperi nelle campagne e nelle zolfare – una cosa nuova che mai si è veduta prima – e le stragi di contadini e popolani fino all’instaurazione dello stato d’assedio e la repressione di massa, con l’arresto di tutti i dirigenti dei Fasci e centinaia e centinaia di militanti; lo stesso lasso di tempo che intercorre tra lo scandalo della Banca romana e la crisi del giolittismo, con l’avvento al governo di Francesco Crispi. Dieci anni soltanto. Sembrerebbe perciò un po’ azzardato definire “romanzo storico” I vecchi e i giovani. Qui non si tratta della rivolta degli schiavi di Euno o dei Vespri. Eppure. Non è solo una questione di distanza temporale dai fatti narrati.
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"Il romanzo di una strage"
di Girolamo De Michele
Un film ammiccante, menzognero, pavido, vigliacco, politicamente corretto, cialtrone
Il romanzo di una strage è, in prima battuta, un titolo ammiccante. Pasolini, Il romanzo delle stragi, io so ma non ho le prove: avete presente? Quella roba lì. Quella roba che nel film non c'è. Detto fuori dai denti: cominciano a svenderli a 3x2, i pasoliniani de noantri che si riempiono la bocca col coraggio della verità, il dovere della verità, la religione della verità fino all'estremo, e poi continuano a ruzzolare e razzolare come e peggio di prima. Il modo peggiore di uccidere una seconda o terza volta Pasolini è quello di usarlo come specchietto per le allodole: e Giordana, dopo aver girato un film su Pasolini nel quale, com'era suo dovere di intellettuale, lasciava intendere altri scenari e altri finali al di là di quelli giudiziari ufficiali, tradisce se stesso, il suo mentore e il pubblico con un film nel quale non si arriva neanche alle verità giudiziarie, figurarsi spingere lo sguardo un filo più in là.
Il romanzo di una strage è, quindi, un titolo menzognero. Perché "romanzo" dovrebbe alludere a un'opera di fantasia che non replica il reale, ma lo arricchisce attraverso una grammatica delle immagini che sopravanza quella grammatica delle parole che ripete il mondo. E in tal modo rende possibile dire ciò che la parola non può dire: la potenza della fantasia, si direbbe nella lingua di Dante. Ricorda Goffredo Fofi che il cinema italiano fu capace, all'indomani di dittatura e guerra, di opere che raccontarono ciò che ancora non si aveva la forza di dire. A l’alta fantasia qui mancò possa, si potrebbe dire: ma ciò ch'è certo è che qui s'è parsa la sua (di Giordana) nobilitade.
Il romanzo di una strage è, dunque, un film pavido. Che non ha il coraggio di dire che non segmenti marginali o laterali dello Stato, ma lo Stato in quanto tale, o se si preferisce l'altra faccia dello Stato, il doppio Stato, pianificò e attuò coscientemente la strategia della tensione, delle stragi, dei depistaggi, al fine di "destabilizzare per stabilizzare".
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Nuovo cinema paraculo
Romanzo di uno strascico
di Christian Raimo
Come trasformare un film animatissimo di buone intenzioni in un roba deludente? Basta fidarsi troppo delle buone intenzioni (le strade per l’inferno, si sa, ne sono lastricatissime). Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana è un film che avrebbe potuto essere bello, e non lo è. Per moltissimi motivi. Per primi, certo, quelli legati all’affidabilità della ricostruzione vedono contrapposte tante versioni diverse: il libro-inchiesta di Paolo Cucchiarelli che sostiene la tesi delle due bombe contemporanea (una bombetta-civetta anarchica e una bomba devastante di marca neofascista) e a cui si è ispirato Giordana, viene considerato molto molto discutibile da vari altri, tra cui per esempio Adriano Sofri che in questi giorni ha scritto un istant-book precisamente polemico contro libro e film.
Ma Giordana, come Sofri stesso fa notare, non sposa neanche completamente la tesi del libro, tessendo una narrazione che non si assume dei rischi. In nome di un auto-ricatto, riconosciuto o meno che sia, di un fare semplicemente un film utile, o come si usa dire oggi civile. Civile, utile alle nuove generazioni che magari non sanno nulla della bomba a piazza oppure pensano che ce l’hanno messa le Brigate Rosse.
Ma limportante è parlarne in questo caso ovviamente non basta, oltre a essere impossibile. L’intento del film di non urtare la sensibilità di nessuno finisce per non sfiorare nemmeno un pezzettino di cuore nello spettatore. L’intento del film di non incorrere noie legali finisce per avvalorarne solo le paranoie.
Il punto più problematico di questa intricata vicenda (Piazza Fontana-morte di Pinelli-omicidio Calabresi-delitto Moro), ovvero il buco nero italiano per eccellenza, è che molto spesso nelle ricostruzioni piuttosto che andarci a trovare una verità storica, i nodi mai affrontati della democrazia italiana, ognuno ci scopre il suo buco nero, il suo rimosso, la sua biografia con fantasmi revisitata, la sua personale visita agli inferi. Capita così che dalle prime reazioni al film ognuno si lamenti perché c’è un pezzo che manca: una prospettiva, un dettaglio…
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Doppie bombe per una strage e un film
Giorgio Boatti
Viene presentato a Milano il 26 marzo e sarà nelle sale italiane dal 30 marzo il film che Marco Tullio Giordana, il regista de La meglio gioventù e I cento passi, dedica alla strage di Piazza Fontana del 12 dicembre 1969. Con Romanzo di una strage, il nuovo film di Giordana, la Fictory – complessa forma di cobelligeranza tra la Fiction e la History, disciplina non esente da episodi di fuoco amico e da regole di ingaggio in continua evoluzione a seconda degli scacchieri tematici e cronologici investiti – mette così piede nella penisola italiana.
Proprio in vista dell’uscita del film di Marco Tullio Giordana Eugenio Scalfari rievoca, sulle pagine del quotidiano “Repubblica” da lui fondato, i giorni di Piazza Fontana e quelli venuti dopo. È una ricostruzione che, giungendo da un personaggio eminente della scena pubblica dell’ultimo mezzo secolo italiano, non può certo lesinare gli “io c’ero”.
“Intervengo perché io c’ero” - scrive Scalfari – “Ho assistito direttamente a gran parte di quei fatti come cittadino, come giornalista e come deputato al Parlamento”.
Traccia dunque il lungo elenco dell’“io c’ero”:
“Ero a Milano in via Larga quando fu ucciso il poliziotto Annarumma…”.
“La sera di quei giorno ero nell’aula magna dell’Università Statale…”.
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Fenomenologia della canotta
di Andrea Cortellessa
È (ri)cominciato tutto con Craxi. È la fine di giugno del 1991 e a Bari fa decisamente caldo, quando va in scena il quarantaseiesimo congresso del PSI. L’architetto di regime, Filippo Panseca, stavolta ha voluto strafare: allestendo addirittura (dopo la piramide di due anni prima) degli archi di trionfo, alle spalle del podio dal quale prende le parole il Leader. Non ha pensato a una cosa, però: alla climatizzazione. E così il discorso di Craxi passa alla storia non per le citazioni da Turati, per le solite pause interminabili o le non meno consuete minacce oblique: ma per la canottiera che traspare, oscena, dalla camicia bianca trasparente e impregnata di sudore (un pezzo memorabile lo scrive allora, quantum mutatus ab illo, Giampaolo Pansa). Quello stesso segno del corpo, quell’attributo indumentario così intimo – che in un Craxi cupo, stravolto, vicino al precipizio era apparso a tradimento, come una verità nascosta, eloquente quanto inconfessabile – di lì a poco diventa un brand. Chi lo esibisce fieramente è l’astro nascente della post-politica italiana – Umberto Bossi da Soiano, frazione di Cassano Magnago, provincia di Varese – in un momento decisivo della sua parabola spregiudicatamente manovriera: nell’estate del 1994, all’indomani del “ribaltone” col quale pone fine al primo governo Berlusconi, in vacanza in Sardegna si fa fotografare e videoriprendere appunto in canotta e calzoncini da basket sbrindellati.
Come spiega Marco Belpoliti nella Canottiera di Bossi, appena uscita terza parte di una trilogia sulle politiche del corpo nella società dello spettacolo (iniziata con Il corpo del Capo nel 2009 e proseguita l’anno seguente con Senza vergogna – che di nuovo sul corpo-segno di Berlusconi si apriva e si chiudeva), la scelta del look si mostra evidente, in questo caso, nel suo valore performativo, cioè di «atto linguistico»: che, nel regno dell’immagine, al posto delle parole (o insieme alle parole, piuttosto) si vale delle posture, dei comportamenti, dei gesti.
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New Realism vs Postmodern – Oltre l’accademia: le strade*
di Girolamo De Michele
Confesso di aver seguito con un certo distacco, e anche un po’ di fastidio, il nascere del “Nuovo Realismo”, del cui testo fondante molte cose non mi convincevano, e continuano a non convincermi. Del resto, non essendo mai stato “post-modern”, non mi convinceva neanche l’eventuale difesa del bersaglio polemico. E, se devo dirla tutta, l’ambiente “Italian Theory” – tradotto come mangio: l’Italietta accademica che ha il suo quarto d’ora di notorietà modaiola, ora che il vestitino “French Theory” s’è sdrucito a furia di strofinature, nei McDonald culturali americani – mi faceva venire in mente il Poeta di Pavana: “di solito ho da far cose più serie, costruire su macerie, o mantenermi vivo”.
Nel giro di una settimana, due testi mi hanno fatto cambiare idea non sull’agone accademico, ma sull’utilità di intervenirvi. Il primo è la piccola Arca nella quale, su minima&moralia, sono stati imbarcati testi che potrebbero venire buoni après le déluge, e che testimoniano come una parte importante della narrazione contemporanea non sia riconducibile all’antitesi Realismo-Postmoderno; il secondo è l’intervento di Umberto Eco Ci sono delle cose che non si possono dire, sull’ultimo alfabeta 2.
Quasi quattro anni fa, partecipando alla discussione sul romanzo italiano contemporanea aperta da Wu Ming 1 col suo saggio sul New Italian Epic, avevo sostenuto le ragioni della categoria del “neorealismo” usata da Gilles Deleuze a proposito del cinema: avevo scritto – e non ho cambiato idea – che «il neorealismo ha a che fare con una nuova forma di realtà dispersiva, ellittica, errabonda, che opera per blocchi, con legami deliberatamente deboli ed eventi fluttuanti: «il reale non è più rappresentato o riprodotto, ma “mostrato”. Invece di mostrare un reale già decifrato, il neorealismo mostrava un reale ancora da decifrare, ambiguo; è il motivo per cui il piano-sequenza tende a rappresentare il montaggio di rappresentazioni”».
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Ci sono delle cose che non si possono dire
Umberto Eco
Ho letto in vari siti di internet o in articoli di pagine culturali che sarei coinvolto nel lancio di un Nuovo Realismo, e mi chiedo di che si tratti, o almeno che cosa ci sia di nuovo (per quanto mi riguarda) in posizioni che sostengo almeno dagli anni Sessanta e che avevo esposte poi nel saggio Brevi cenni sull’Essere, del 1985.
So qualche cosa del Vetero Realismo, anche perché la mia tesi di laurea era su Tommaso d’Aquino e Tommaso era certamente un Vetero Realista o, come si direbbe oggi, un Realista Esterno: il mondo sta fuori di noi indipendentemente dalla conoscenza che ne possiamo avere. Rispetto a tale mondo Tommaso sosteneva una teoria corrispondentista della verità: noi possiamo conoscere il mondo quale è come se la nostra mente fosse uno specchio, per adaequatio rei et intellectus. Non era solo Tommaso a pensarla in tal modo e potremmo divertirci a scoprire, tra i sostenitori di una teoria corrispondentista, persino il Lenin di Materialismo ed empiriocriticismo per arrivare alle forme più radicalmente tarskiane di una semantica dei valori di verità.
In opposizione al Vetero Realismo abbiamo poi visto una serie di posizioni per cui la conoscenza non funziona più a specchio bensì per collaborazione tra soggetto conoscente e spunto di conoscenza con varie accentuazioni del ruolo dell’uno o dell’altro polo di questa dialettica, dall’idealismo magico al relativismo (benché quest’ultimo termine sia stato oggi talmente inflazionato in senso negativo che tenderei a espungerlo dal lessico filosofico), e in ogni caso basate sul principio che nella costruzione dell’oggetto di conoscenza, l’eventuale Cosa in Sé viene sempre attinta solo per via indiretta. E intanto si delineavano forme di Realismo Temperato, dall’Olismo al Realismo Interno – almeno sino a che Putnam non aveva ancora una volta cambiato idea su questi argomenti. Ma, arrivato a questo punto, non vedo come possa articolarsi un cosiddetto Nuovo Realismo, che non rischi di rappresentare un ritorno al Vetero.
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Adversus paedagogistas
di Gabriele Miniagio
Qualcosa di profondo è accaduto nella scuola italiana. A partire dalla riforma Berlinguer, attraverso una serie di politiche protrattesi per un quindicennio, essa è mutata non solo nella sua veste esteriore, ma anche e soprattutto nel suo principio ispiratore , dunque nel suo rapporto con la società e la cultura. L’ideale della paideia, prima gentiliano e crociano, poi marxista, ha ceduto lentamente ma inesorabilmente il passo ad un pedagogismo scientista, che chiama in causa come proprio referente una mente naturalizzata, totalmente spossessata di un senso dell’agireche non sia l’operare macchinico: il compito del percorso didattico diviene quello di implementare in essa competenze e abilità operative per risolvere problemi dati, al di là di ogni definizione della realtà umana in termini esistenziali o storico-politici1.
Ci sforzeremo di mostrare come questa pedagogia tecnico-operazionale abbia origine nella concezione di una soggettività naturalizzata, teorizzata dagli indirizzi più radicali della filosofia della mente, e come entrambe chiamino in causa un processo di produzione di vita soggettiva che, nella società di massa tardo capitalistica, le sottrae il senso di sé e del mondo; il prodotto di tale processo è qualcosa che potremmo chiamare indifferentemente un quasi bios o un quasi soggetto.
Emergerà infatti, nell’ultima parte di questo lavoro, che il dispositivo “pedagogia delle competenze – naturalizzazione del soggetto” non è affatto neutrale: il carattere tecnico-operazionale, l’ossessione quantitativa della docimologia, l’esigenza di un portfolio di competenze certificato, la ricerca di una valutazione oggettiva dei risultati dell’apprendimento sono elementi a cui le forme di reclutamento e le procedure dei nuovi lavori cognitivi danno l’origine e il fine, l’alpha e l’omega.
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... e un utile memorandum di quindici anni fa
Isidoro Mortellaro
Una rilettura sulle radici del governo Monti e per ragionare su come opporvisi
... a toglier l’ultimo velo alla finzione del mercato come legge naturale provvede, dall’alto del suo scranno di commissario della Commissione europea, il più conseguente dei sacerdoti del vincolo esterno. Mario Monti inizia il suo volo là dove è giunto Padoa-Schioppa, quando ha rilevato che di fatto, i criteri di Maastricht dal 1992 «sono divenuti il catalizzatore della politica economica, in Italia come in altri paesi». Nel mettere in evidenza come l’euro abbia rappresentato la «più grande applicazione di Supply Side Economics, economia dell’offerta, mai realizzata, la più grande spinta alla liberalizzazione ed alla privatizzazione», Monti sottolinea come l’ingresso nell’euro abbia sanato solo alcuni mali dell’economia italiana, ma non l’abbia resa competitiva. Per conquistare il prescritto stato di grazia e mantenerlo, per dotarsi di una struttura economica e sociale capace, senza più l’ammortizzatore della moneta e del suo cambio, di rispondere positivamente agli shock che l’esposizione ad un mercato ipercompetitivo produrrà, v’è bisogno di un «Piano per lo smantellamento delle rigidità, per un'Italia competitiva, con scadenze e meccanismi di verifica», un piano di liberalizzazione, di smantellamento delle rigidità del sistema, del mercato del lavoro, come degli aiuti di Stato, insomma dei vincoli all'economia. Oggi abbiamo bisogno di una «programmazione che dovrebbe distruggere i pezzi di socialismo e di statalismo che ancora ingessano l'Italia»: è proprio il «vincolo esterno», adesso in gran parte rappresentato dal patto di stabilità, che adesso si costituisce in «obbligo internazionale a fare le riforme».
Il dado è tratto.
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Il denaro è diventato obsoleto?
Anselm Jappe
I media e le istanze ufficiali ci stanno preparando: molto presto si scatenerà una nuova crisi finanziaria mondiale e sarà peggiore che nel 2008. Si parla apertamente di «catastrofi» e «disastri». Ma che cosa accadrà dopo? Come saranno le nostre vite dopo un crollo su vasta scala delle banche e delle finanze pubbliche? L’Argentina ci è già passata nel 2001. A prezzo di un impoverimento di massa, l’economia di questo paese ha potuto successivamente risalire un po’ la china: ma in quel caso, non si trattava che di un solo paese. Attualmente, tutte le finanze europee e nord-americane rischiano di sprofondare insieme, senza alcun salvatore possibile.
In quale momento il crack delle borse non sarà più una notizia appresa dai media, ma un evento di cui ci si accorgerà uscendo per strada? Risposta: quando il denaro perderà la sua funzione abituale. Sia rarefacendosi (deflazione), sia circolando in quantità enormi ma svalutate (inflazione). In entrambi i casi, la circolazione delle merci e dei servizi rallenterà fino a potersi arrestare totalmente: i loro possessori non troveranno più chi potrà pagarli in denaro, in denaro «valido» che gli permetta, a sua volta, di acquistare altre merci e servizi. Essi terranno quindi per sé quei servizi e quelle merci. Ci saranno magazzini pieni, ma senza clienti; fabbriche in grado di funzionare perfettamente, ma senza nessuno che ci lavori; scuole in cui i professori non si presenteranno più, perché privi di salario da mesi. Allora ci si renderà conto di una verità che era talmente evidente da non essere più vista: non esiste alcuna crisi nella stessa produzione. La produttività aumenta continuamente in tutti i settori. Le superfici coltivabili della terra potrebbero nutrire tutta la popolazione del globo e allo stesso modo le officine e le fabbriche producono molto più di quanto sia necessario, desiderabile e sostenibile. Le miserie del mondo non sono dovute, come durante il Medio Evo, a catastrofi naturali, ma ad una specie di incantesimo che separa gli uomini dai loro prodotti.
Quello che non funziona più è l’«interfaccia» che si pone tra gli uomini e ciò che producono: il denaro. Nella modernità, il denaro è diventato il «mediatore universale» (Marx). La crisi ci mette di fronte al paradosso fondativo della società capitalista: in quest’ultima la produzione di beni e servizi non è un fine, ma soltanto un mezzo. Il solo fine è la moltiplicazione del denaro, è investire un euro per riscuoterne due.
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